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獨家|一旦進入便終身難戒:為何文學如“鴉片”?

發布時間:2019-06-19 03:24:36 已有: 人閱讀

  從《東岸紀事》里宛若浮世畫卷的上海愛恨情仇,到《標本師》中血腥卻極端的扭曲愛情,夏商的筆從未停止過對大象世界的關注,也從未停止過由內自外的不斷蛻變。玩慣了后先鋒文學,文學大叔開始挑戰類型寫作與絕妙一筆。

  愛情是文學創作長盛不衰的話題之一,當傳統文學碰撞極端愛情,會產生什么?是價值觀傳遞抑或妙絕情節環環相扣的刻畫?什么是虛構,什么是現實?類型寫作中為何會萌生對反類型寫作的挑戰?什么是知識小說,文學為什么好似“鴉片”,引得無數青年人前赴后繼?“斯德哥爾摩綜合癥”與愛情又會產生怎樣的火花?

  在一次次不斷地設問中,一場探討蔚然成型,但更多的問題更期待被啟迪與分享。8月7日下午14時30分,夏商、賀奕、于一爽“三人成虎”,侃侃而談,與一起與大家分享“后先鋒文學與小說中的極端愛情”。

  于一爽:歡迎大家到來,今天這個讀書會的主題是分享夏商老師的新書《標本師》,并圍繞這本書與“后先鋒文學、小說中的極端愛情”與兩位嘉賓聊聊。

  下面我來介紹下2位嘉賓,首先是著名作家夏商,也是今天的主角,曾出版過《東岸紀事》《乞兒流浪記》《裸露的亡靈》等一系列優秀的小說,也是后先鋒文學的代表人物。另外一位是賀奕,他任教于北京語言大學,曾就讀于學、北京大學,文學評論、小說作品繁多,并有部分入選中學語文課本。

  夏商:謝謝大家,這么熱的天大家還趕過來參加活動,十分感激,也感謝于一爽,她也是特別優秀的作家,還有我的老哥們兒賀奕。其實我跟賀奕今天也是第一次見面,文學界就是這樣,雖然是第一次見,但是我們已經是很多年的朋友了。在很多雜志上,我們都一起露過面。所以,寫小說有一個副產品,就是你到任何城市,可能都會碰到同行,可以跟他們蹭一頓飯吃。當小說家、當詩人雖然不賺錢,但是蹭頓飯還是可以的。

  特別感謝兩位大熱天的還趕過來給我捧場,今天著重是介紹這本《標本師》,也算是比較“熱”的一本書,活動由鳳凰聯動和搜狐讀書聯合舉辦。

  賀奕:我也先說兩句。我跟夏商雖然是第一次見面。但實際上,大概二十年以前,我們已經在各種雜志上有交集。九十年代末,夏商提出了一個文學概念叫“后先鋒”,當時大概全國各地有十幾位青年作家,大家在一些文學刊物上同時刊發中篇、短篇小說和創作談,這在那時成了一個比較矚目的文學事件,直到今天還被人提及。從那個時候開始,我跟夏商雖然沒見過面,但是也有了彼此互相了解、關注對方作品的關系。

  最近他的新書《標本師》出版,我看他這個小說,尤其關注一句宣傳語,就是“披著愛情外衣的知識小說”。“知識小說”這個點我覺得是挺有意思的。為什么這么說呢,小說并不天然地負責提供知識的文體,它的特質之一就是虛構細節。所以在這個虛構的文本里面,你說其提供的知識有沒有效,對這個作用我覺得是存疑的。比方說,我們都知道電影《阿凡達》,曾經為那個里面的“Navi族”專門創造了一套“Navi語”,還專門出了跟其他語言有一個對照的詞典,有一千多個詞,但是那種知識我覺得是一種完全虛擬的知識。它是一種宣傳上的噱頭。這就好像我們現在很多人在網上用“火星文”,但是你真的用“火星文”去寫一個小說,未必會有人看。所以,小說并不天然地負責提供知識。但是,在文學史上,偶爾也會出現很出色的知識小說,比方說國外的《香水》,包括一些比較知名的類型小說、或是暢銷小說,比方說丹.布朗的《達芬奇密碼》,這些都是很有名的。在這些小說中,都包含了很多西方歷史、宗教、哲學的知識。包括我們中國的小說,比如現在比較流行的《盜墓筆記》、《藏地密碼》,也注入了很多知識,當然這些知識是不是真實的,也存疑,但這種知識小說在一定的層面上,是可以存在的,所以我對這個點比較關注。

  那么《標本師》這個小說提供了一種標本師的生存狀態知識,我讀這個小說的時候也確實開闊了視野,了解到很多以前從沒有意識到的知識,所以對我來說,是有收獲的,這也是這本書的亮點所在。

  于一爽:有些東西對于夏商來說,可能懶得再重復,但你可以說說“后先鋒”這個概念,還有它和《標本師》之間的關聯。

  夏商:大家對先鋒小說都比較了解,從八十年代初到八十年代中期,也出了很多這類作家,其實這些作家以他的小說文本來說,在現在已經不先鋒了,但是他們早年的小說是很具備先鋒的實驗性的,像余華啊,蘇童啊,馬原啊,莫言啊。

  這樣一批作家當中,現在年紀最大的應該在六十歲左右,年紀比較輕的,就和我差不多。然后緊跟著他們大概三、四年以后出道的這批作家呢,又出現了新的作家,這批作家其實也是寫先鋒小說出道,但是等到我們來寫的時候,這個先鋒小說已經是強弩之末了,等于是該玩的,哥哥姐姐們都已經玩過了,所以我們馬上遇到一個很大的困境,就是你再去玩那些形式主義的東西,他們已經玩過了,但你的創作好奇心還沒有過。因為確實現代主義來到中國,時間并不是很長。

  現代主義小說在八十年代初開始,等于在很短的時間內,就讓整個西方,之前大概流行了三十多年的先鋒小說起了變化,這個過程在西方走了大概小半個世紀,但是在我們中國幾乎就花了十來年時間就把它走完了。所以我們那個時候就遇到了困境,就是你應該跟著哥哥姐姐們去搞形式主義的東西呢,還是有自己的一個新的路可以走?

  所以我們所說的這個“后先鋒”指的就是在“先鋒”之后的這批作家,他的文學創作道路應該怎么走,大概是這個情況。這批作家呢,我剛才和一爽也在說,當時的量也很大,當然絕對量不是很大,當時包括賀奕在內,我們比較活躍的這批所謂的后先鋒作家有五、六十個,但現在呢,過了將近二十年時間,很多作家也不太寫小說了,或者創作的已經過去了。很堅持的、現在還在寫的,大概也就十來個作家。反正每一批作家都會這樣,會出來個五、六十個作家,或者更多,過二十年以后,很多人就是該干嘛干嘛了。但是他的文學情懷還是會在的,這東西就像鴉片一樣,你吸過這個“文學鴉片”之后,終身要戒掉它都是很難的。哪怕你去經商了、賺錢了、寫電視劇了,去干嘛干嘛的,到了一定的年紀,可能又回來了,哪怕自己不寫作,也會變成一個很好的閱讀者,這可能就是我們所說的,文學的魅力。這就是所謂“后先鋒”的一個起源,就是我們當時的一個歷史背景。

  賀奕:就像剛才夏商講的,當時確實是有那么一撥年輕人,我們都在全國不同的地方,因為某一本雜志集結,匯聚在各種各樣的名頭之下,但是經過了這么多年的淘洗,有的人可能就暫時離開了這一塊,有的轉向了影視,或者有的轉向了別的方面,堅持下來的還是有人在,包括像夏商啊,我啊,還有一些其他的朋友。

  我覺得“后先鋒”實際上就是說在“先鋒”之后,一個作家如何面對你的寫作,面對“先鋒”的遺產,然后再在這個基礎上開始自己的創作,這么一個態勢。我覺得挺有意思的就是,以夏商的這么一種“后先鋒”、包括“先鋒”的定位,在今天寫出了一本《標本師》,這樣近似于類型小說的文本。所以在這一方面,夏商是怎么考慮的呢?

  夏商:剛才活動之前,一個記者也提了同樣的問題。我也特別喜歡這個問題。在《標本師》之前,我寫了《東岸紀事》這么一本小說,有人看過以后就說,這兩本書完全是兩個作者寫的,因為《東岸紀事》是那種傳統的、龐雜的、泥沙俱下地寫鄉村的生活,《標本師》則是虛構的。

  《東岸紀事》就是寫我自己熟悉的土地——浦東,我在那生活了很多年,所以嚴格上來說,它就是一個現實主義小說。其實到最后我們“先鋒”小說家都回歸現實主義了,覺得形式的東西到最后還是要矮到塵埃里,還是要回歸土地、回歸日常生活。其實這當中有一個很有意思的情況,就是前一段時間,我在看(這本書的)豆瓣評分,最高的時候達到了9.4分,非常高,這兩天也蠻高的,達到了8.8。在下降的階段當中,有兩個人的留言特別有意思,他們覺得這個書商的宣傳是不對的,從這個角度他不滿意,這個小說是懸疑、恐怖、血腥的,所以他們都覺得這是一個類似于南派三叔所寫的那種小說,他們沖著這個去的。這些讀者不是我們傳統意義上讀嚴肅文學的讀者,是讀“那一批”小說的,他在讀《標本師》的時候,覺得它的血腥、暴力、黑暗程度達不到他心目當中的那個尺度,但是這也是很矛盾的一個地方,就是如果按照一個正常角度來說,這本書就是一個嚴肅文學作品,從傳播的角度來說,它噱頭就不夠,但完全往類型小說的方向去宣傳呢,又會把一些并非是我的讀者的讀者招過來,導致別人覺得,你這小說不是我想看的那種。我本來想把自己嚇得半死,結果沒有嚇得半死,所以我很不滿意。

  這部小說的責任編輯有一個說法,我覺得說的很好,說它是“披著類型小說外衣的反類型小說”。我所說的類型小說,舉個很簡單的例子啊,比方說我們看007,我們看所有的007的時候都知道,007再危險也不會死掉,哪怕是最后0.1秒,也會有人來救他,發生什么奇跡,包括美國的《蝙蝠俠》、《蜘蛛俠》、《鋼鐵俠》,所有的這些影片,在我們踏入電影院之前,我們都知道結局,甚至既能猜到開頭、也能猜到結局,肯定是有一個怪獸來了,或者外星人來入侵了,如果這個時候蝙蝠俠、鋼鐵俠不來,這個城市就完蛋了,然后他們就出現了,出現了以后呢,肯定也不是那么容易搞定的,像打怪獸一樣,這一步肯定比上一步更難嘛,但到最后代表美國精神的蝙蝠俠或者蜘蛛俠,最后肯定是會贏的。不管再危險,最后肯定會出現一個美妞,以啪啪啪結束。這是它的模式。但是為什么有了模式我們還是愿意去看啊?

  我們對小說或電影的期許,是不希望猜到結局的,我們希望有意外,那為什么我們知道了某些類型小說的模式之后,還是愿意去看呢?因為在整個的框架當中,它還是會出現很多變化,以及技術性的表達。類型小說和類型電影有很大的技術性,比方說電影的特技越來越好,很感觀,雖然我知道007或蝙蝠俠會怎么樣,但這些感官體驗還是會吸引我,讓我覺得這個東西我去看看應該會蠻有意思。但是《標本師》這個小說,其實并不是一個能讓你猜到結尾的類型化題材,但為什么在宣傳的時候要把它作為類型小說來宣傳呢?因為它有很多符號性的東西,比方說,它整個的基調是陰暗的,然后它有些獵奇的東西,標本師這個職業本身就很獵奇。我們現在看到的類型小說,要不就是出于幻想,比方說《盜墓筆記》,因為我們本身沒有盜過墓啊,所以“盜墓人”這個身份是具有獵奇性的,標本師也是一樣,人們對標本師這個職業是陌生的。

  那為什么會寫這樣一部小說?其實我也處于獵奇,95年的時候,我就寫過一版,也出過單行本,叫《標本師之戀》。這部小說和今天這個小說,除了主角都是標本師之外,沒有任何關系。有些人說,你這是在舊版的基礎上改一個小說,其實不是這樣的,它僅僅只是保留了標本師這樣一個職業。

  我為什么當時會寫標本師,就是出于獵奇,覺得這個東西大家都沒見過,但就是因為這種獵奇,使得當時最早的那個小說寫的不是很成功,所以我后來不是很愿意提起,09年出文集的時候也沒有收錄進去,因為寫的很倉促,我對標本師也不是很了解,在寫細節的時候,也不知道這個魚啊,鳥啊是怎么做成標本的,所以完全就是個扯淡的東西。

  過了很多年以后,一個偶然的契機,我在微博上看到一個《東方早報》的記者朋友,他說他去采訪了一個標本世家,是上海一個生物學院的標本師,從開始,他的曾祖父就是第一代標本師,然后他們家分為兩撥,要不在廈大啊、北師大啊這些大學里面做標本,要不就在各地的自然博物館里做標本……我當時靈機一動就想到這個小說了,我就想只要采訪這個老頭,我就能知道這個(標本師相關的)知識了。我就叫這個朋友幫我聯系,去采訪這個老頭。老頭呢,我不知道現在還在不在世,當時他已經是肺癌中晚期了,所以我去的時候,他家里一股藥味,都是各種各樣的中藥,然后他很認真地給我說了一些知識。我采訪了兩三次,他還給了我一些材料,然后又給我推薦了上海一個縣里的標本制作工廠,我過去在那里泡了一段時間,看了他們是怎么活殺標本的。

  一般分為兩種,有的是已經死了的動物,比方說從西伯利亞往悉尼方向的一個必經站,那里有很多很多的候鳥,這些候鳥都非常珍貴,當地人把這些鳥給毒殺了,每年都要找很多這些鳥做成標本,然后就做了一個候鳥標本的博物館,我也去看了。這是死于意外的一個來源。

  另外一個來源呢,就是以活物做成標本,效果最好,因為這個時候它的皮膚都還沒有硬,所以說活殺是最能捕捉動物神韻的一種方法。這些過程我也都看了,看完以后,我就覺得我能寫了。因為我知道標本的來歷了,我就更有底氣了,所以我的這個小說中,可以說花了很多筆墨來寫動物標本的制作過程,有哺乳動物的、蛇類的、鳥類的、甚至于最后把那個女孩做成標本的過程,所以整個小說的豐滿度就提高了。

  剛才賀奕說了《香水》,我認為,小說不但說沒有完成知識小說這個任務,甚至是反知識的,小說是個“俗物”嘛。小說哪來的?是來源于說書先生,驚堂木一拍,今天到這就結束了,下回分解明天再說。一段一段地說。它其實是和世俗的、底層的生活是有關系的。和知識沒有什么關系的。但是呢,在國內外也確實有很多在故事中置入知識的小說。這種知識有兩種,一種是專業知識,標本也好啊,《香水》里面的香水也好,還有一種就是偽知識,比方剛才賀奕說的,放入一些亂七八糟的語言之類的。還有很多人說,蘇童寫的那個民俗不對,他顯然就沒有做功課,的時候,衣服不是那樣穿的。

  但是對小說呢,我覺得不能太過苛刻,他不是民俗學家,只要人的思想、行為是符合邏輯的,那這個衣服穿錯就穿錯吧。但是反過來,你如果把這個功課給做足了,那就更好。

  因為你想啊,《標本師》是16萬字的小說,如果你把標本制作的過程大概三、四萬字抽掉,這個小說從故事的框架來說,也是成立的。包括《香水》,它翻譯成中文大概有22萬字,其中寫香水的大概有5萬字,筆墨非常詳盡地來描寫女孩身上的香味怎么制作成香水這個過程,把這些過程抽掉以后,《香水》這個小說其實也成立,但你就會覺得它缺乏了很多,它的豐滿性就不足了。所以我們說,在小說當中,這種知識并不是無用的。首先,它可以營造氛圍。比方說啊,標本師抓到了一條蛇,他要做標本了,你必須把這蛇是怎么解剖的,里面骨頭怎么拆出來,眼睛怎么做上去的給寫出來。所以一開始發表的時候,責任編輯跟我說,這東西是不是有點太細節了?我說,未必。

  后來果然很多人給我留言,說我看那個標本制作的部分,我都看兩三遍,有一個人甚至說,有機會我也看著你的書來做一個。我是意識到有的人會跳著看,但也有人會就想看這個東西。所以我說,你這其實是賺了,你花了30塊錢買了一本書,它的主線是一個愛情故事,然后你還獲得了一個副產品,知道了一個冷門知識。我覺得對讀者來說,這也是額外的一個收獲。大概先說到這兒。

  賀奕:我剛才跟夏商聊了一下,他說《標本師》正在推進一個影視改編的項目,標本師是天然的具有影像性,實際上就是我們剛才講的知識小說,知識小說里面可以有一種細分,就是職業小說。

  主人公從事著某種職業,這個職業對他的人物塑造、包括故事推進都起到關鍵影響的這樣一種類型的小說,很多改成了影視作品,最常見的就是“律師”、“教師”、“鋼琴師”、“理發師”,有一個叫做《海上鋼琴師》,甚至還有什么“魔術師”、“馴獸師”,有很多這種類型的電影,包括還有“催眠師”,實際上就是這種所謂“師”字輩的小說和電影是很多的,因為它天然的有一種影像性。

  這個小說也是一樣。標本師這個職業,我也是在看這個小說的過程中才了解,能抓住這個題材我覺得是夏商的敏感,一個作者在寫作各種題材時能夠敏感地捕捉到一個很有內涵的材料,是很難得的。我想到一個詞,叫做“職業尊嚴”,我為什么會想到這個,因為我們經常會談到“職業道德”,但我們很少談到“職業尊嚴”的概念,就是我認為我從事的這個工作是體面的、是有尊嚴的、是能夠在這個世界上不愧對于別人的,我覺得中國這方面是比較缺失的。

  比方說我在歐洲工作過一年,那些水管工、清潔工,不會因為自己的職業而產生自卑,如果他穿著筆挺的西裝,同樣可以出席各種酒會,跟政府議員、大學教授,是平起平坐的。我從事教留學生對外漢語的教育,有時候我問他們父母的職業,他會毫無愧色地說,我的媽媽是一個家庭主婦,我的爸爸是一個搬運工或者建筑工人,像我們中國人說到家里面是一個農民的那種天然的自卑感,他真沒有。這就是一個“職業尊嚴”的問題。

  這方面我印象比較深的,是日本的《入殮師》。主角是一個大提琴手,失業后他誤打誤撞地進了一個殯儀公司,給死人化妝、重新裝飾,把他們送走,在過程中他不斷關照死亡。這片子實際上能更新你的生死觀。他那個職業特別有一種尊嚴。在中國,可以要求你有職業道德,但沒有賦予你應有的職業尊嚴。我看《標本師》的時候,看那些制作標本的細節,我覺得夏商實際上是在賦予這個職業一種應有的尊嚴,這是很重要的。我的工作很有價值,我才會努力地做好,這個比職業待遇更重要。《標本師》實際上還涉及另一個主題,就是愛情。這是一個看上去好寫、但實際上很難寫好的話題。愛情主題,夏商是怎樣體現的?

  夏商:我不知道現場有沒有人看過《標本師》,有看過的舉個手。這個小說的核心是愛情。但這個愛情當中,有很多的地方。在愛情當中,職業知識不重要,對愛情的看法可能更重要,也是讀者更關心的問題。背叛、報復、……這都是在愛情當中比較永恒的一個主題。

  我為什么沒有在那個老故事的基礎上很簡單地把標本知識植入?就是因為經過這二十年,我對人生、對愛情的看法發生了重大變化,我今天重新寫這個故事的時候,顛覆了很多過去的觀點。我必須用全新的故事來詮釋新理念。雖然故事細節都是虛構的,但它對人物的刻畫、對世界的了解,是非常真實的,所以價值也在其中。這是一部黑暗愛情小說,展現了人性當中很幽暗的部分。人就是這樣,會有表面明亮的一面,也會有內心幽暗的一面。人的復雜性是我在小說中一直關心的問題。

  標本師也好、入殮師也好,其實都只是外在的載體。到最后,還是要歸結于人的內心。舉個例子,小說中的主人公,女友出軌了,其實他同時也出軌了,他先于女友,但他還是很惱火,他從來沒有自我檢討。我寫小說呢,很少會對某個人物進行評價,我認為這不是小說家的任務。有的人看了這個小說以后給我留言,豆瓣或者是微博上,說很討厭這個主人公,但也有喜歡主人公的人,喜歡他的工匠精神。因為這個主人公本來是一個名牌大學生物系畢業生,他是業余跟著師父去學標本而已。

  他完全有機會像他父親一樣,成為一個生物學的教授,但他寧愿做一個標本師,盡管標本師的地位肯定沒教授來的體面,但他覺得這是我真正喜歡的。他在專業上鉆研精深,非常有工匠精神。但在情感上有非常幽閉的一塊。很多人很討厭,特別是女性讀者,說他自己也,他女朋友也,但因為女朋友,就把女朋友給殺了,太虛偽了!至于他女朋友,我也沒明確地寫:她到底是喜歡對象呢,還是為了報復男朋友?我都沒寫,因為生活中的很多事,并不是那么邏輯清楚的。

  先鋒小說的訓練使我們這些先鋒作家與巴爾扎克時代的現實主義小說家有很大的區別。比方說,巴爾扎克時代的小說家寫一個主人公,進了這扇門,他是一個獵人,他把一把掛在墻上——這個最后肯定是要打一個野獸、或者殺了一個人的,他不會平白無故地就把這個掛在墻上,它是沒有閑筆的。但是現代意義上的小說不是這樣。像我們在生活中,這把我掛了就掛了,并不一定要用它來殺人,后面不出現了,完全可以。但是在傳統意義上寫小說就不行,它必須要在后面對這把槍有所交代。

  一個完美的故事要有“透氣的地方”,你如果每一個伏筆都有落腳的地方,那它其實本身是不符合生活邏輯的。剛才一個記者采訪我時談到,我們現在的很多小說,過于技巧,過于特殊材料,其實對小說是有損害的。

  比方說,一個特別古怪的情節,有人可能覺得這是一個他很得意的地方,我反而覺得它更有可能是一個敗筆。我初二的時候有個同學,他是在上海借讀的,有一段時間離開我們學校了,我問他去哪兒了,他說家里出了個事兒,父親去小市場買菜,有個人拿著土槍追趕另一個人,后來開槍了,沒把他追的那個人打死,卻把我同學的爸爸打死了。這種材料我就不會用于小說,你如果真的把它寫進小說,別人會說,好扯淡啊,哪有那么巧?所以有時過于技巧的材料,反而并不適合寫進小說。我希望我的小說中大多數人是正常的,像這種被別人不小心一槍打死的情節,發生的概率是極小的。

  如果一個作家總是沉迷于這種稀奇古怪的情節,他的小說寫不好。人物的處境、命運就在常態的生活當中、不知不覺當中,而且動作性不是很大。我剛才說的這個情節,它的動作性則非常大。好的小說,不能多用這種情節。所以你看《標本師》,主題雖然是一個令人稀奇的職業,但我完全是把他當成一個普通人在寫,他對的看法,對女性的看法,實施報復時內心的焦灼和表面的不動聲色,更符合正常心態,我沒有把他作為獵奇性的東西來寫。包括那個入殮師,故事都是很淡淡的。還有《深夜食堂》,也就是一幫人坐在小酒館里面,身邊一些很小的故事,沒有說什么一個暴徒沖進這個小酒店、殺了幾個人,僅僅是娓娓道來,但你會有一些小小的感動,因為你會覺得和你有關。

  所以我覺得作家寫任何職業,理發師也好、標本師也好、鋼琴師也好,得首先把他作為一個普通人來寫,他的心理、想象等等是來自于他的一個正常的邏輯。

  賀奕:我覺得這部小說有一個地方是很有意思的,就是主人公用了三種動物的羽毛做了一只鳳凰標本。我們知道鳳凰是神話中的神鳥,現實生活中不存在。而男主人公用了三種花色特別漂亮的鳥,做了一只鳳凰的標本。當時男主人公和女主人打了個賭,如果我能抓到一只鳳凰,你要答應做我的女朋友。我覺得這個事情挺好玩的。不知道夏商是怎么想到這個點的?

  鳳凰在生活當中是沒有的,那我為什么要寫用三種羽毛做成鳳凰標本呢?因為如果我寫真的捉到了,那它就過于離奇了。但為女孩做標本這個情節是合理的,但它又具有神話性。我最怕的就是小說寫的完全不合理,除非你是寫《西游記》,否則如果你的小說必須基于現實基礎,必須在現實生活當中可以還原。你任何的想象力都要歸結于這樣一種常識,那么這個小說,它才是合理的。

  有個人寫的評論,我覺得很有意思。他說:你這個小說中的標本師,他的文筆太好了。因為《標本師》的形式是個日記體。他說,一個普通的標本師怎么會有那么好的文筆,而且你寫他做標本的時候,花了那么多的心血,它是一個日記,并沒有打算最后向大家公開,所以主人公沒必要事無巨細,面面俱到。他認為這個情節是不合理的。我說,每個人對日記的態度不同,很多人記日記三言兩語,比方說胡適著名日記:今日打牌,明日打牌,后日又打牌。但我在生活中也確實看到,有人把日記當作文學作品來寫。盡管它是不公開的,但它寫的非常詳細和縝密。

  你看微博中,也是這樣的情況,有些人寫微博、朋友圈就是很隨意的,但有些人就是有動機的,我就有動機,我在梳理我社會現實學的理解。我的微博拿過來,是可以直接出書的。還有些人寫朋友圈是當日記來寫的。他也是有動機的。所以每個人對日記的看法都不一樣,并不是說每一個人寫日記都像胡適一樣,就一句話。

  而且這個小說,它發生在80年代,80年代是一個迷戀文字的時代,那個時候寫情書是可以泡妞的。這是我們的手藝活,你必須得嫻熟。所以我們會在這個上面花很多心思。而且當時不是影像時代,我們以現在的眼光去想象三十年以前的個人日記,整個語境已經發生很大變化了。現在我有一個朋友要做視頻網站,他說要控制在八分鐘,我說八分鐘太長了,每天發一個八分鐘的視頻肯定是沒人看,最好控制在三到五分鐘。現在人的耐心就是三分鐘,整個社會的浮躁、對文字的疏離感,和過去完全不一樣。但是在八十年代,同一個電視劇,隔兩三天就要重新看一遍,因為沒有東西看,電視臺里放的東西也是的,隔兩三天又重新放一遍,就是這樣一個精神匱乏的時候。我們現在放電影也就給你十天的時間,還得排檔期。所以那個時候的人寫很長的日記,太正常了。

  這個小說你也可以把它搬到當代社會來寫,那就完全不一樣了,泡妞方式也不一樣。我這個主人公還用BB機呢,那個時候也沒普及電話,也沒手機,就是用BB機。高檔一點的用中文機,低檔一點的還只能用數字機,是沒有辦法留言的,所以那個時候泡妞有多難你知道嗎?交通和通訊方式的變化,也導致了現在的我們和當時的人完全不一樣。整個的社會都使你必須慢下來。我們那個時候泡妞呢,上海話叫“大三角、小三角”,如果泡妞進度快的話呢,三個月就可以小三角——就是摟著胳膊,半年呢可以大三角——就是摟著腰。現在都可以網上聊天然后見面,可能當天就有實質進展了,所以人心是發生了重大的變化的。

  現在的資訊過剩,其實可能不需要這么多。我看過一個報道,美國一個7歲小孩,他一天的資訊超過2000年前一個老人一生的資訊。我現在特別喜歡寫講二三十年以前故事的小說,覺得會看得清。現在讓我寫一個2013、2014年時間點的小說,根本沒法寫。小說是一個“舊”東西,它就是要隔了一層,去看那些遠去的時光、淡淡的憂愁。所以我后來把這個小說,還是放在了80年代的背景下。

  于一爽:也有一種說法是:覺得時過境遷,好像沒有什么寫的必要。我不知道賀奕怎么理解的。夏商會去跟他的有效讀者交流,去看回應,也會去交流溝通。如果小說改成電影,那些觀眾可能就不太有效了,你怎么看這種對立關系?

  夏商:雖然我很喜歡看電影,但是把一個小說文本改編成電影,通常是不成功的。一般影視作品都是小于原著的,會比原著差一些,反正《香水》拍的不錯,還有《霍亂時期的愛情》。這兩部小說我非常喜歡,影視還原度也非常高。

  現在有些影視作品改編的不成功,背離了小說,和小說基本上沒有什么關系。它們往往采集小說中的一個點,然后放大,甚至改寫。我覺得一部小說之所以成為經典,是有自己邏輯的。我們現在往往要“猜”讀者、“猜”影迷,但這個是沒法猜的,我們不知道趣味是什么樣子。人的趣味也在發生變化,有些人就永遠對逝去的老時光感興趣。比如現在讓我學一個手機里面新的APP如何使用,我會覺得特別痛苦,每次換手機對我來說就是一個巨大的折磨,所以手機不到完全報廢,根本就不愿意換。

  但有些人特別喜歡新東西。你怎么猜興趣的變化趨勢呢?我覺得最好的作品是遵從藝術的規律和自己的內心,猜是永遠也猜不對的。而且還有一個問題:中國是一個山寨市場,只要有一部作品火了,就會整個市場都是跟風。趙薇的《致青春》火了,市場上馬上出現了很多的青春電影,多數的票房都很一般。你看,但凡要去猜測或者是跟風的時候,危險系數遠遠大于你的運氣,根本就跟不上。所以我覺得有時候不要過于耍小聰明。在中國做生意也是這樣的,這兩年潮汕牛肉火鍋特別火,結果滿街都是這個東西。所以你說這是多么沒有想象力的一個民族!我覺得做生意有時候山寨一下或許還行,但是搞藝術你山寨,真的不行。

  讀者的趣味變化是非常非常快的,根本跟不上。還是遵從文學本身吧,任何一個題材,都把它做到認真、做到極致,做到這個題材里面的最好,肯定不會很差。我是一個“好作品主義者”,沒有說什么嚴肅文學就應該看不起通俗文學,歌劇檔次高而流行歌曲檔次低,我從來不這樣想。比如邁克爾.-杰克遜像神一樣的人,而很多拉小提琴、彈鋼琴的也很爛,所以類型是不重要的,具體要看你這個作品,無論你高雅還是通俗,好作品才是最重要的。

  賀奕:小說中拿三種動物羽毛拼湊成一只鳳凰這個情節,很像我們做藝術的實質。我們是有選擇性的挑選生活中有代表性的事物,然后化腐朽為神奇,化神奇為神話的過程。創造物往往是超乎現實的,但又能還原成現實。

  清朝有一個著名畫家,叫石濤,講過一句很有名的話,叫做“搜盡奇峰打草稿”,把這些奇峰都描摹下來,但實際作畫的時候,它只是作為草稿材料,起決定作用的還是事物本身的質樸力量。這種動人的力量,雖然是“奇”,是不凡,但還要回到本源、平凡的東西。這是所有藝術的規律。所以讀到這段的時候,我特別有感。

  有些人看到這部小說里的愛情主題,覺得比較黑暗,但其實很多小說寫的就是這種畸戀、甚至虐戀,比如《五十度灰》、《洛麗塔》……愛情有各種層面,柏拉圖是一種層面,《五十度灰》是另外一種層面,不同的層面揭示我們人性中不同的陰暗。這實際上相當于電影中的恐怖片,把恐怖的場景放大,讓我們平凡的人生,在一種極端的狀態下,看見某種本質。所以這個黑暗的主題,應該這樣理解。

  我還有一個問題,就是當這部小說和《東岸紀事》放在一起的時候,它確實是偏類型化的,和《東岸紀事》是兩個分支的方向。我不知道夏商寫作這部小說是偶然為之,還是將來會持續進行這樣的寫作?

  夏商:我手上正在寫一個新的長篇,也是和《東岸紀事》差不多,也有大概五十萬字左右。但《標本師》不一樣,這是種調劑,我不可能永遠只寫《東岸紀事》這種小說,很累,篇幅也很大。我正在寫的小說也是以上海為主題,時間跨越1913年到2000年整八十年的歷史,要查大量資料,工作量很大。

  其實《標本師》是我的第三部類型小說,另外一部是從亡靈的角度去看世界。1998年寫完,2000年發表在《花城》,然后也出了單行本,最近《花城》要出一個紀念版。那個作品和《標本師》有點像,比較空靈,不是很接地氣,主要來自想象力。《乞兒流浪記》也是,寫的是一個小姑娘長尾巴,隨著她的成長,尾巴掉了的這么一個故事,都很靈異。

  我的小說就兩類,一種就是特別紀實,比方《東岸紀事》,寫浦東,從1951年一直寫到1980年,將近三十年,整個浦東開發以前的一個“鄉村志”。這個沒有虛構,完全來自于生活,扎扎實實。當中有很多歷史的真實事件,虛構和真實融合。包括我現在寫的這部小說,也融入了很多真實的歷史事件。這也是我比較迷戀的一種寫法。但這中間穿插著寫一部出自想象力的、激發內心幽暗意識的小說,我覺得也蠻有意思。

  我的小說中很多時候在關注死亡,我愿意寫一些離生活比較遠的題材。但是我也很喜歡像《東岸紀事》這樣的題材,這是一個作家的兩面,既有現實的這一面,也有幻想的一面。當有人說,《東岸紀事》和《標本師》像兩個作家寫出來的,我覺得挺牛的,因為很多作家一輩子就在不斷地寫一個作品,說好聽一點叫做他形成了自己的風格,說不好聽的,他一直在重復自己、模仿自己。至于寫作的意義,我們也不是為了掙大錢,就是為了通過寫作來表達自己對世界的看法。有些看法很具象,比方《東岸紀事》有些看法就很抽象,比方《標本師》、“亡靈的角度”、“長尾巴的小姑娘”等。這兩種視角都是不一樣的,而且你可以通過這兩種視角,更完整地描寫你所看到的世界。

  賀奕:還有一個問題關于影視改編。最近好像已經在推進電影項目了。我不知道夏商對影視改編前景有一個怎樣的判斷?因為里面有很多線可以單拎出來,進行放大。比方書中的很多人物都跟撿到日記的這個“我”有很多交集。在影視改編這塊可不可以透露一些想法?

  夏商:我這次來北京,做講座是個副產品,主要就是為了談這個劇本。在寫之前,定位很重要,投資電影也不是一筆小費用,所以我會跟制片方一起,對這個小說要往哪個方向走進行商榷。我可以把它寫成一個聳人聽聞的虐戀故事;也可以把它寫成一個傾向血腥的專業標本師的故事,比如解剖學,畫面血淋淋;甚至寫成一個破案的故事……它有很多方向可以走,所以就看投資方的選擇了,這時候要尊重投資方的意見。

  總之無論從哪個方向走,我都會把本子打磨得比較完美,這是我作為一個作家來說,比較負責的態度。方向可以由投資方來定,但文本的完成要尊重我作為寫作者的自由,拍出來應該會蠻好看。

  提問:夏商老師您好,在讀您的《標本師》的時候,我注意到一個細節,男主在和蘇紫戀愛時,是有出軌行為的。我想問問您,您覺得愛情中存在絕對的忠誠嗎?您對愛情和忠誠有沒有什么不一樣的定義?

  夏商:比較偏理性地來說,婚姻家庭這個事,現代人其實是越來越迷惘的,這個問題糾結了人類幾千年。

  在人類歷史上,女性在婚姻當中一直是從屬地位,因為過去是男權社會,這也是客觀事實,所以女性在相當長的時間里,在婚姻中是一個配角,主要是要找一個安全感,找一個飯碗、或者一個生育工具,所以這樣的一個社會架構也穩定了幾千年,它解決了很多問題,比方說家庭完整啊、人類的繁衍問題啊,婚姻的毀壞率也比較低。

  過去的離婚率是比較低的,像我父親這一代,離婚是件很大的事,并且是很丑的一個事情。結婚也是一件很大的事情,不像現在,我在上海一個朋友是民政這條線的,他給我一個數據,2013年,上海男性首婚率是33歲,上海女性31歲,然后離婚率已經達到46%,這個數據非常高。這在三十年以前是不可想象的。那么為什么會發生這個情況呢?就是說伴隨著經濟結構的蘇醒,女性完成了自覺意識的蘇醒。

  人類最早的時候是母系社會,后來變成了父系社會,早期的時候,人類的生產工具很單一,只有磚塊和棍棒,那個時候野獸也沒有馴化為家禽、家獸,野麥子也沒有變成家稻,所以在當時是非常原始的一個狀態,你今天抓到野獸就有吃的,明天抓不到你就沒有可吃的。

  我看博物學說,其實早期的植物是很難吃的,不像我們現在有西瓜什么的,早期的植物又小、又不是很甜。后來都是經過漫長的時光后才慢慢變得好吃。所以你看,沒有生活積累時,早期的婚姻生活是不存在的,因為它不需要。后來生產工具水平提高了,比方說我有弓箭了、有弩了、有棍棒,有更好的工具了。工具的產生導致我開始捕捉野獸,有一些積余的糧食了。

  你會發現,一開始沒有糧食積余時,整個族群中可能是一個濫交狀態,你是不是我的兒子也無所謂。但是當開始有積余的時候,比如說,我要死時,還剩有五張獸皮和二十斤野獸肉,這些東西給誰呢?我就在這個族群中開始找,想把我的東西給我的小孩,這時就有了婚姻的出現。這就是說,我有多余的東西想傳承下去,慢慢地就有了家庭,男女之間就不要亂搞了,以后我有物資了就傳給自己的小孩。他的爸爸媽媽規范起來了,這一規范就是幾千年、上萬年,出現了以家庭為中心的一個東西。

  我們這個世紀,是變化特別大的一個世紀,從農耕社會到蒸汽機的社會,然后又到了互聯網的虛擬社會,它來自于科技進步和經濟的新對接方式。

  我剛才在和他們說,你看,現在德國總理是女的,韓國總統是女的,過兩年美國總統也是女的。現在女性不單單不是你們男性的附屬物,甚至于比你們男性還牛。她們的社會地位已經非常高了,而且韓國的女總統是單身,希拉里雖然是有婚姻的,但是也是獨立意識非常強的,在很多地方克林頓聽她的。北上廣深這些大城市很多也是這種情況。婚姻中的依附說到底就是經濟的依附,男性主要在外面賺錢,有一句話叫“男主外,女主內”嘛。現在女性賺錢不比男性少,經濟獨立了,那我干嘛依附于你?過去的女性是有妥協的,也愿意“湊合”。現在的女性是不愿意湊合的。

  婚姻的本質是一個“加法”的狀態,比方說我夏商一個人過也很好了,精神世界很富足,假如我有五百萬資產,我覺得自己活得挺好,那么找了伴侶之后呢,她可能也不是我靈魂的伴侶,五百萬和她一分,還變成了一半,我覺得我的生活質量反而下降了,就成了一種“減法”,那它就不穩定了,除非是女性愿意作附屬品、家庭婦女,那沒有問題。但是現在女性不這樣想了。大家都不愿意妥協,那就玩不到一塊去。

  反過來我覺得,女性的自覺意識蘇醒,是一個進步,不是退步。婚姻這個東西的產生,本身就不是人類必須要有的,它是來自于物質利益的一個東西,動機并不單純。然后全世界宗教都在規范你,要求你對家庭付出,變成了教育的一部分。但我們現在很多所謂的常識,并不是來自于自然。往往是來自于很荒誕的一些東西。

  我們再舉個例子,我們每個人都說一天要吃三餐飯,其實這是不對的。因為上帝沒有這樣要求我們。過去,打不了野獸就沒得吃,打得了野獸一天吃八頓飯,那個時候的腸胃肯定是和現在不一樣的。所以“一日三餐”這個東西也很荒誕,是人類自己改變自然的一個產物。這種常識和我們所謂的規范,往往是相悖的。

  那么現在很多女性她越來越為自己而活,我覺得這是社會的進步。我認為,離婚率越高的社會越文明,因為人們有選擇機會。只有不自信的、封閉的、沒有機會的社會,哪怕是不適合,大家才仍沒辦法地茍且在一起。

  還有日本也很有意思,我看一個數據,說日本人六十歲以上的離婚率特別高,年輕的時候因為有小孩就不離婚,等小孩也培養大了,夫妻關系又不是特別好,那剩下二十年我就想為自己活,不想和另一半在一起,我看這就是一個進步的表現。

  讀者2:夏商老師您好,出版社會用《香水》來做這本書的宣傳,我相信您也一定讀過《香水》。其中除了知識性以外,還講述了主人公制香師的成長,您這本小說中的主人公,是不是也有一個自我成就、自我完成的過程?

  夏商:其實讀者和評論家有時候會過分解讀一個文本,這和我們的語文教育是有關系的,待會兒我要推薦一下這本書《回到廢話現場》,有很多歪理邪說,是若干年來我在大學和其他場合演講的一個集結,有我自己的一些獨立的想法。

  語文教育中要求每一篇文章都有中心思想,這是我最討厭的一點,你要知道有一句話叫做,“一千讀者就有一千個哈姆雷特”,我們去看一部電影、一部小說的時候,雖然文本是一樣的,每個字你們都認識,但是看出來的氣息是不一樣的,每個人的生活經歷、對人生、愛情的看法都不一樣,所以他看出來的文本是不一樣的。我覺得這個才是藝術的魅力所在。

  我夏商看《香水》,那是我的體驗,賀奕看《香水》是賀奕的體驗,我們體驗可能是相近的,但是肯定不一樣。但一個評論家就必須去解讀。過去有個笑話,說有個老作家叫劉紹棠的,特別早慧,他的一篇作品被收到語文書里面去了,他就讀到了自己這個作品,語文老師按照既定的語文邏輯來教書,說了一通解讀方式是怎么樣的,它的中心思想是什么。

  劉紹棠當時是在高中,也不會當面頂撞老師,可是課余的時候就跟同學吐槽,說老師把我的小說解讀得那么深刻,其實我寫的時候哪想了那么多。

  作家有的時候也是這樣,但是評論家的意義也就在于此,他會給你梳理一個線條,因為我們在寫作的時候,可能是會有個初始理念,對于寫作的構思有一個動機,但這個動機往往有時是偏離的。

  這個偏離的地方就來自小說人物的自身規律,比方說,寫作的時候,前面兩三萬字,作者的主體意識是很強的,你是一個上帝的角色,這個人物還是想象中的人物,他長什么樣、多大年紀、什么性別、學歷、家庭出身、社會背景都由你來創造,這個時候你就是女媧,你在造這樣一個人。

  但是你會發現,在造了三萬字以后,這個人物成熟了,你很難再駕馭這個人物。因為這個人物自己有自己的想法,這個時候你會發現,作者對這個人物的控制力減小了,你就會偏離你小說最初的構思。

  我們說性格決定命運,接下去他必須這樣發展才是符合他的生活規律的,你硬要擰著來走。我們有時候寫小說也有這個情況,往往會選擇最符合生活邏輯的一條線來寫,但容易流于庸常,有的時候你故意繞一下,雖然是繞了一下,但是那個地方沒有人走啊,所以到達速度反倒可能更快。

  所以呢,有時候我們不能過分地去解讀文本,還是取決于一個讀者自身的閱歷。還有一點我要指出,就是有時候我們對于小說的要求是帶來愉快的心情,但其實小說是一個讓人痛苦的東西,好的小說是讓人覺得迷惘,而不是一下子讓人茅塞頓開,讓你越看越糊涂才是一部好的小說。

  小說是模糊藝術,它不是清晰的,如果你把這個小說列出十條中心思想,那么這個小說是毫無魅力和意義可言的。還有一個現象,就是你三十歲看莎士比亞和五十歲看的感覺又不一樣,因為你的閱歷發生了變化,你對這個人物的理解又不一樣了。這就是小說的魅力之所在,不要說不同讀者了,就是同一個讀者的不同階段去看,感覺都是不一樣的。所以從這個意義上說,我又覺得解讀是沒有意義的。

  讀者3:夏商老師您好,您說您的一部分小說是討論死亡的,《標本師》中也有大量的死亡存在。那么您個人是如何看待死亡的呢?

  夏商:死亡是一個重大問題,這不僅是一個哲學問題,而且是我們最大的一個困惑,因為我們每個人都會碰到這個問題,無論你高矮胖瘦,無論你貧窮還是富裕,到最后都會碰到這個終極問題。

  我覺得,為了解決死亡我們發明了很多辦法,比方說發明了宗教,運用宗教來解釋我們看不到的一些事件,而且使我們對死亡的恐懼減輕,當然宗教也解決了別的問題,但它的終極意義是為了解決對死亡的恐懼。包括我們寫小說也是抵抗死亡的一種方式。人類解釋世界有很多方法,宗教是其中一種,科學也是一種,還有文學藝術,都是用來解釋世界的。但是雖然用了這么多方法,當具體地面對死亡的時候,我們還是特別的惶恐。

  寫死亡最深刻的一個中國作家是史鐵生,和他身體的殘疾是有關系的,一輩子坐在輪椅上,也不太容易動,所以他一輩子就想這種終極問題。但是我相信每一個嚴肅文學作家,都會考慮這個問題的。

  從世俗和生理的角度來說,死亡是件很平常的事,因為你知道你本來就是你父母精子和卵子的一個結合體,你很僥幸地出生了,你本來有很多的兄弟姐妹,只不過運氣沒你好,于是沒有出生,這是一個很簡單的問題。但是光這樣解說呢,你就覺得不滿意,因為人類是有智慧的生命,一旦長成以后,他有很多想法,有很多痛苦,特別是到我這個年紀的時候,死亡已經是很平淡的事情了。

  我在六七歲的時候第一次面對死亡,就是我小學同學在出去郊游的時候掉到河里淹死了,第二次面對死亡,是在初二,也是我同學,他得了家族遺傳病,很帥的帥哥,他的父親和叔叔都是死于這個病,事先都沒有什么癥狀的,突然就死掉了。他就坐在我前桌,腿很長,是我們班里最帥的一個,我記得他當時有一米七五以上,我當時可能一米七都沒有,很小,但是我到了三十五歲以后,死亡就變得很平常了,我們有一句話叫做“忍看朋輩成新鬼”,我現在四十七歲,這種情況就特別多,過去的每年都會有,我到了五十歲以后,估計每個月都會有了。

  然后你看,微博當中有些互相關注的人忽然就沒有了。我上個月的時候,互相關注的一個女作家就沒了。每個人肯定會越來越多的面對死亡,包括你家族中長輩的凋零。這是很現實的,因為我的長輩都七老八十了,隔三岔五的就會凋零一個。你就會特別傷感的來面對這個問題。

  現在我們中國的宗教是越來越多,信教的人也越來越多,我身邊很多人到了我這個年紀就開始接近佛教了。當然我覺得有信仰的人是幸福的,但是我暫時覺得自己智慧不夠,暫時還沒有一個很明確的宗教信仰。但是我身邊現在有徒,新教、天主教,還有佛,而且越來越多。我的人生哲學就是說,你也不要急,過好每一天最重要,人生就是一個加法,你今天過得很踏實,明天過得很踏實,那你這一生總體來說,就過得很好。而且從生物學的角度講,因為你是個胚胎,所以無論如何你都是賺了。

  讀者4:夏商老師好,相比于上世紀八零年代的那幫先鋒小說作家,你的寫作有什么異同?從上世紀八零年代提出“先鋒小說”概念后,你認為有沒有特別有價值的作品或是作家?

  夏商:代際劃分其實是評論家的一個問題,中文系大學教授的一個劃分,是為了便于創作文學史的書。其實呢,從長遠的角度來說,我和格非他們是一代人。

  你現在看三四十年代的作家,其實是一代人。我有一次在蘇州碰到朱文穎,我開玩笑說,你是我后輩啊,比我晚出道至少五年十年。廣義上來說,包括我和一爽可能都是一代人,她可能比我小十幾歲。就像我們現在說張愛玲、說蕭紅、說魯迅,會認為他們是一代作家,其實魯迅完全是老師輩的作家,蕭紅出道還和魯迅有非常大的關系。但是我們現在回頭看,他們完全就是一代作家,時間越長遠,它的邊界越模糊。

  八十年代已經分過很多很多流派了,一開始王安憶、韓少功他們的尋根派,還有先鋒派,當中還有很多小的分岔,包括后先鋒也是一種分岔。后面又有新寫實主義、后歷史主義,亂七八糟,很多很多。其實到最后,我還是一句話,就是“好作品主義”,別的都是浮云,最終要看留下來的文本。

  我們現在說到底就是三十年文學嘛,以后,這三四十年當中,雖然有很多很多的作品,但是真正有價值的不多。當然還是有,我個人比較推崇的比方說莫言的《豐乳肥臀》,《黃金時代》我也特別喜歡。我認為我們這一代作家當中,我看到的,王小波是第一名,不是因為他死掉了,而是他的想象力和對文本的完成度是遠遠超出我們這一代人。

  我自己搞了一個公號,里面會轉朋友的一些小說,昨天在看李大衛寫的一個小說,寫得特別好。他在我們這一代作家當中有點被遮蔽了。很多人陰差陽錯被遮蔽了,另一些作家會過于被拔高。這當中有很多因素,和我們中國的整個文學體制也是有關系的,因為中國文學體制是個作協體制,它所有的資源都是作協控制的,所以呢如果你是體制內作家,你可以拿到很多很多的資源,包括宣傳資源、出版資源、評論資源……它都在體制內發生。因為這種情況,它就會拔高很多作家,因為你是體制內的,比較乖。但是歸根結底,一個文本的好壞,有時候和名聲是沒有任何關系的,其實名過于實是一個很不自在的狀態,一個作家最好的一個狀況是,他的名聲和作品是匹配的,他就很舒服,名正言順嘛。

  夏商,著名作家。原名夏文煜。1969年12月生于上海。著有長篇小說《標本師》、《東岸紀事》、《乞兒流浪記》、《裸露的亡靈》及四卷本文集《夏商自選集》。

  賀奕,男,1967年7月生于湖南株洲。先后就讀于學中文系、北京大學中文系,獲文學碩士學位。曾在和港臺發表文化批評、文藝評論多篇,部分篇目被多次轉載,引起較為廣泛關注。后轉寫小說,在《收獲》雜志發表長篇小說《身體上的國境線》《第二支箭》。另著有中短篇小說集《偽生活》,其中《樹未成年》《火焰的形狀》等篇目入選中學語文讀本及中國當代短篇小說排行榜、中國年度最佳短篇小說等多種選本或被譯成外文。現任教于北京語言大學。

  小說植入了大量解剖學知識,像一道道黑暗料理,又借助探案式的推理,還原了詭異的謀殺現場,故事布局奇崛,細節精細,每一頁日記都有意外發生。

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